Всего новостей: 2359876, выбрано 2 за 0.002 с.

Новости. Обзор СМИ  Рубрикатор поиска + личные списки

?
?
?  
главное   даты  № 

Добавлено за Сортировать по дате публикации  | источнику  | номеру 

отмечено 0 новостей:
Избранное
Списков нет

Мессерер Михаил в отраслях: СМИ, ИТвсе
Мессерер Михаил в отраслях: СМИ, ИТвсе
Россия. СЗФО > СМИ, ИТ > mn.ru, 8 августа 2013 > № 875342 Михаил Мессерер

МИХАИЛ МЕССЕРЕР: "ЛЮДИ ВИДЯТ, КОГДА ТЫ НЕ РАЗВОДИШЬ ГАРЕМ"

Автор: Беседовала Анна Гордеева

МИХАИЛ МЕССЕРЕР главный балетмейстер петербургского Михайловского театра "Надо строить просторные современные здания, но зачем при этом разрушать старинные особняки! Строй неподалеку. А в балете так мало осталось от советского периода! Я не говорю, что надо восстановить все спектакли того времени. Но вот высшие достижения искусства тех десятилетий мне хотелось вернуть к новой жизни. Я понимаю, что теперь моя работа выглядит парадоксом - ведь уехал за свободой от коммунистического диктата. Но я различаю политическую и художественную стороны дела. Надеюсь, с моей биографией никто не обвинит меня в симпатиях к тому людоедскому режиму"

Главный балетмейстер петербургского Михайловского театра о том, как сделать, чтобы тебя не ненавидели артисты, об утраченных советских шедеврах и Французской революции.

- Вы восстановили "Лауренсию", теперь - "Пламя Парижа". Что ценного вы видите в довоенной советской хореографии?

- Каждый из этих балетов был особой, высшей точкой в репертуаре среди прочих спектаклей, созданных в тот период. "Лауренсия" и "Пламя Парижа" ценны тем, что они ладно скроены и крепко сшиты, они интересны хореографически, язык талантливо подобран к каждому спектаклю. А в принципе балеты того периода жаль потерять потому, что, что не зная своего прошлого, трудно двигаться вперед. Двигаться вперед необходимо, но надо это делать так, чтобы грядущие поколения не обвинили нас в том, что мы делали это в ущерб собственному наследию. По всему миру национальные театры помнят своих хореографов, чтят, стараются не потерять их балеты. Возьмите Англию, Америку, Данию и так далее. Мы же в какой-то момент растеряли огромный пласт спектаклей - сохранились только "Бахчисарайский фонтан" и "Ромео и Джульетта" в Мариинском театре. То есть из того, что произошло за много десятилетий развития российского искусства при коммунистах, большинство просто пропало. На мой взгляд - это несправедливо. "Лауренсия" и "Пламя Парижа" удачны еще и тем, что в них есть характерные танцы, есть работа мимических артистов, пантомима. Не условная пантомима XIX века, а живая танцевальная актерская игра, к которой пришел балетный театр в тот момент. Мне кажется, что для артистов балета полезно помнить и практиковать это, будет обидно, если совсем вымрет жанр характерного танца или способность к актерской игре. Молодые артисты слышали, что существует такое понятие, как актерский образ, но что это такое - не очень знают. Кроме того, в то время было написано много партитур специально для балета, а их всегда не хватает, всегда стоит вопрос, что же ставить. И еще вопрос зарубежных гастролей - нет необходимости объяснять, как они важны для нашего театра: мы возили в Лондон и классику, наше "Лебединое озеро", "Жизель", и современные балеты Начо Дуато и Славы Самодурова, но более всего привлекают английскую публику именно эти "проклятые драмбалеты". "Лауренсию" приняли отлично, а теперь ждут наше "Пламя".

- Существует такая точка зрения, что вот то, что осталось в веках - оно и есть лучшее, незачем восстанавливать разрушенное. Надо строить только новое. Что вы об этом думаете?

- Надо строить просторные современные здания, но зачем при этом разрушать старинные особняки! Строй неподалеку. А в балете так мало осталось того периода! Я не говорю, что надо восстановить все спектакли того времени. Но вот высшие достижения искусства балета тех десятилетий мне хотелось вернуть к новой жизни. Я не специалист, но мне кажется, в архитектуре какие-то вещи каждого периода сохранились - не бывало так, чтобы специально разрушали все. А в данном случае было разрушено почти все и просто потому, что приняли решение, что это плохо. Все, что было сделано, - это плохо. И стало считаться, что якобы только с шестидесятых годов началось хорошо. Я с этим категорически не согласен. Многое из того, что было сделано в шестидесятых годах, не стало классикой, а просто устарело - в отличие от "Лауренсии", например. Как я уже сказал, в Мариинском театре сохранились "Бахчисарайский фонтан" Ростислава Захарова и "Ромео и Джульетта" Леонида Лавровского. Зрители получают удовольствие от этих спектаклей. Когда в недавние годы "Ромео и Джульетту" собирались с силами и привозили в Лондон - успех был гигантский. Но два названия - это мало. И я рад, что сейчас удалось как-то улучшить положение и воссоздать ряд спектаклей. Шесть лет назад меня пригласили в Большой театр для постановки "Класс-концерта" Асафа Мессерера - это была идея Алексея Ратманского. Потом генеральный директор Михайловского театра Владимир Кехман спросил меня, какие "Лебединые озера" я знаю (правда, сначала я предложил ему современные варианты - Мэтью Боурна, Матса Эка), и он выбрал "старомосковское" "Лебединое озеро", спектакль той же эпохи. Потом возникла "Лауренсия" - из идеи отпраздновать столетие Вахтанга Чабукиани (я подумал: что же может быть лучше, чем восстановить балет самого Чабукиани?).

- Когда до войны и после войны артисты исполняли на сцене этот спектакль, как вы думаете, они соотносили то, что происходит на сцене, с реальностью?

- Конечно. В тридцатые многие точно искренне верили в идеалы светлого коммунистического будущего и относились к этому серьезно. Сейчас для меня одна из важных задач - убедить наших артистов верить в революцию, когда они на сцене. Хотя бы на те два три часа, что идет спектакль.

- Когда вы с вашей мамой, знаменитой балериной Суламифью Мессерер, оставались в Японии, став в 1980 году "невозвращенцами", вы думали о том, что когда-нибудь будете заниматься советскими балетами?

- Нет, мне это в дурном сне не могло присниться - и в хорошем сне тоже нет. Но в дальнейшем, после тридцати лет жизни в Лондоне, когда стал уже приезжать в Россию работать, то спросил: а восстановили ли вы что-нибудь из той эпохи? Вот я, например, восстановил на Западе "Класс-концерт", а что у вас сделано? "Пламя Парижа", "Лауренсия" та же? Выяснилось, что нет, не восстановили. Мне показалось это странным - зияющая брешь в истории. Но в 1980 году - нет, не думал. Я понимаю, что теперь моя работа выглядит парадоксом - ведь уехал за свободой от коммунистического диктата. Но я различаю политическую и художественную стороны дела. Надеюсь, с моей биографией никто не обвинит меня в симпатиях к тому людоедскому режиму. Но талантливейшие люди в то время творили - такие как Вайнонен, режиссер Сергей Радлов. Многие были репрессированы - как Радлов или либреттист "Светлого ручья" Адриан Пиотровский. Никто никогда не знал - то ли дадут Сталинскую премию, то ли пошлют в ГУЛАГ, а иногда происходило и то и другое, причем в разном порядке. Также я прекрасно понимаю, какие моря крови проливались и во время Французской революции, какую жертву принес французский народ на алтарь свободы, но неслучайно французы каждый год празднуют день взятия Бастилии. Идеалы равноправия близки каждому европейцу. А идеи борьбы за свободу вечны.

- Хореограф Василий Вайнонен, поставивший "Пламя Парижа" в 1932 году, современной публике практически незнаком - за исключением "Щелкунчика", который идет в московском Музыкальном театре и в исполнении учеников Вагановской академии на сцене Мариинского театра. Как вы считаете, что было главным в его хореографическом почерке?

- Замечательная музыкальность, умение играть с ритмами, потрясающее мастерство в варьировании музыкальных акцентов, умение ставить на синкопы. Все просто и талантливо поставлено, и, безусловно, он не потерял связи со своими предшественниками - для меня это очень важное качество: у него просматривается нить с творчеством Александра Горского, Льва Иванова, Мариуса Петипа.

- А вы танцевали в "Пламени Парижа", когда работали в Большом театре?

- Я участвовал в "Пламени Парижа" мальчиком в номере, который сейчас сознательно не восстановил, потому что он, на мой взгляд, сегодня был бы лишним. Я исполнял роль арапчонка в сцене бала в королевском дворце, но сейчас на эту музыку у меня танцует только Амур.

- Насколько я понимаю, в прологе вы несколько изменили мотивацию - в 1932 году маркиз де Борегар покушался на честь крестьянской девушки и арестовывал заступившегося за нее отца, сейчас он приказывает наказать мужчину только за то, что тот собирал хворост в его лесу... - Было много вариантов либретто, Вайнонен все время - с 1932 по 1947 год - менял спектакль. Так, например, в 1932 году вы можете найти фрагмент, где на королевском балу не только танцует Актриса, но и поет певица - ее дублерша, и точно то же самое происходит во время выступления Актера. Постепенно все менялось и приводилось в какой-то более компактный вид, в котором дошло до того времени, когда я застал этот спектакль в 60-х годах - я видел его неоднократно и помню Георгия Фарманянца, Геннадия Ледяха, помню первый спектакль Михаила Лавровского. А кое-что я сам сейчас сократил. - Что именно?

- Тот эпизод в начале спектакля, когда солдаты маркиза побили отца героини - раньше они его еще арестовывали и увозили в замок, а крестьяне и марсельцы взламывали ворота бревном, брали замок штурмом и освобождали его. Там еще в казематах оказалось полно узников, они всех выпускают, а спрятавшихся там аристократов увозят на телеге - видимо, на гильотину. Я все это опустил, подумав, что Вайнонен и Радлов в наше время тоже, пожалуй, вырезали бы этот кусок - он смотрелся бы тяжело, а мне хотелось, чтобы спектакль шел на одном дыхании. Кроме того, там практически не было хореографии.

- Оксана Бондарева и Иван Зайцев, исполнявшие в "Пламени Парижа" главные роли (правда, в разных составах), только что триумфально выступили на Международном московском конкурсе артистов балета. Они у вас отпрашивались?

- Да, они отпросились в последний момент. У них не было возможности подготовиться с комфортом, к сожалению, потому что Оксана вводилась на роль Джульетты и буквально через пару дней после ее выступления уже начался конкурс. Она репетировала чуть ли не 24 часа в сутки, к конкурсу готовилась чуть ли не по ночам. Я предупредил ее, что это опасно - ноги все-таки не железные, но она верила в свою победу. Молодец, она выиграла - а победителей не судят.

- Многие руководители трупп не любят, когда их артисты уезжают на конкурс. Как вы считаете, конкурс вообще - это полезное или вредное дело?

- Полезное, я сам участвовал в конкурсах. Пройдя конкурс, ты становишься лучше как исполнитель. Особенно это важно для тех, кто считает, что он недостаточно часто выходит на сцену. Это дополнительный экзамен. Сдав этот экзамен, ты творчески вырастаешь, ты больше веришь в себя, если удачно станцевал.

- Но если артисты удачно станцевали, всегда есть шанс, что их у руководителя утащат другие театры?

- Да, этот аспект тоже существует. Но я сейчас об этом не думаю. В основном от нас артисты не уходят - к нам приходят. Впрочем, были единичные случаи, когда артисты уходили из нашего кордебалета на лучшее положение в Мариинском театре. Они считали, что я им не даю партий и - "ну вот вам, мы пойдем в Мариинку!" Но у нас большой кордебалет - если Мариинский театр надо выручить, всегда пожалуйста, еще есть лишние.

- Кстати, к вам пришла из Большого театра Анжелина Воронцова. Скажите, а когда вы впервые увидели ее на сцене и была ли идея раньше позвать ее в театр, до того как произошла вся эта трагическая история с Сергеем Филиным и обвинением в покушении на него бойфренда Анжелины Павла Дмитриченко?

- Раньше я Анжелину на сцене не видел. И все произошло как-то в один момент: к нам обратилась школьный педагог Воронцовой, сказав, что Анжелина ушла из Большого театра, - не заинтересуемся ли мы взять ее? Я был в Москве и посмотрел Анжелину. С нашим директором Владимиром Кехманом мы обсудили финансовые возможности - можем ли мы принять балерину. Он подтвердил, что да, возможно это сделать, и вопрос решился положительно. Я рад. Воронцова прекрасно смотрится на нашей сцене. Она очень хороша и в роли Жанны, и в Актрисе. В ней какая-то жизнеутверждающая энергия, ее искусство можно описать, перефразируя поэта: "Как мысли черные к тебе придут, Откупори шампанского бутылку. Иль посмотри на танец Анжелины".

- Анжелина на премьере станцевала замечательно. Но мне тут рассказали, что в первый состав она попала по чистой случайности, потому что коллега, которая должна была танцевать эту роль, роль придворной Актрисы, сочувствующей восставшему народу, захотела улучшить свой костюм и случайно настолько его испортила, что его не смогли восстановить к премьере. Как часто вообще происходит в театре, что балерины что-то меняют, никого не предупредив?

- Я не буду комментировать данный случай, но скажу, что иногда прима-балерины и премьеры позволяют себе корректировать костюм. Это происходило и происходит в любом театре мира - начиная с Вацлава Нижинского. Но я такое не допускаю, и в этом смысле в Михайловском проблем не существует.

- Во всех театрах мира - то есть в Ковент-Гардене тоже такое случается?

- Кто-то пытался подрезать - и у нас в Ковент-Гардене было, и в Парижской опере, еще где-то. Но это редчайшие случаи. Рудольф Нуреев был замечен за этим занятием.

- Ну, он сам руководил театром.

- Нет, еще до того, как стал директором. Но такие вещи просто надо делать с участием художника-постановщика. Я всегда артистам говорю, когда обращаются с просьбой что-то поменять в костюме: ребята, это не со мной, это сначала с художником-постановщиком. Может быть, он вам найдет оптимальный вариант - чтобы вам было хорошо и спектаклю тоже.

- При этом я не слышала ни от одного артиста вашего театра о вас недоброго слова - вы в этом случае исключение из театральных правил. В чем секрет руководства труппой, как сделать так, чтобы вас не ненавидели?

- Люди видят, когда ты относишься к делу с душой, когда ты не разводишь гарем и когда ты печешься об артистах и стараешься сделать хорошо для каждого. И хотя сделать хорошо всем невозможно в любом случае, но стараться нужно. Что меня любят - очень странно. Я довольно жесткий иногда в своих решениях. И артисты это понимают. Может быть, они просто ценят справедливость.

- Я заметила, что на репетиции рекомендацию девушке на сцене улыбаться вы тут же снабдили замечанием, что улыбка ей очень идет...

- Во-первых, это правда - у нас очень красивые женщины в труппе, да и мужчины совсем неплохие, а во-вторых, так ей будет легче принять замечание.

- А если вы все-таки очень недовольны балериной или танцовщиком - вы можете накричать?

- Нет, кричать на человека я не буду. Но бывают случаи, когда на репетиции люди действительно не слышат, микрофон барахлит, связисты так его регулируют, что его слышно только в зале, а я думаю, что его слышно и на сцене, но это не так. Приходится просто усиливать голос - ведь часто имеешь дело с большой группой исполнителей. Кричать же на людей не полагается. На собаку можно.

- У вас есть собака?

- Нет, я не практикую.

- Чего ни в коем случае не должен делать главный балетмейстер театра?

- Кричать. А еще нельзя быть нечестным с артистами, потому что один-два раза ты, может быть, кого-то и обманешь, а дальше тебе никто верить не будет. При этом нужно быть дипломатичным и педагогичным: принципиально важно не обижать людей. Сочетание этих качеств - быть честным, открытым и в то же время постараться не травмировать психику артистов, артисты - чувствительные люди.

- А что главный балетмейстер должен делать обязательно?

- Например, надо присутствовать на спектаклях - это не все делают. Надо назубок знать сильные и слабые стороны каждого члена труппы.

И надо стараться составлять расписание так, чтобы артисты не перенапрягались и это не влияло на их физическую мощь и психологическое благополучие.

- Совсем недавно руководителем оперы в Михайловском театре был назначен Василий Бархатов. Встречались ли вы уже с ним и будете ли пересекаться в работе? - Мы были представлены друг другу, но я, конечно, знал о его творчестве, видел его работы и недавно поздравлял с успехом "Летучего голландца" в нашем театре. И конечно, есть оперы, в которых участвует балет, так что скоро буду ближе сотрудничать с ним.

- Что принесет следующий сезон?

- В начале сезона мы начнем репетировать балет "Щелкунчик" в постановке Начо Дуато - премьера состоится в декабре. После этого Начо еще обещал поставить свой известный балет White Darkness - балет, посвященный его сестре, которая умерла от передозировки наркотиков. "Белая тьма" - это кокаин. После этого у нас - планы, которые на днях Владимир Кехман объявил прессе: параллельно с White Darkness я бы хотел восстановить балет Константина Боярского "Барышня и хулиган" на музыку Шостаковича. Это тоже балет советского периода, который был создан в нашем театре, и тоже, на мой взгляд, достойный. Кроме того, мы хотели бы сделать новую версию "Корсара" с Катей Борченко - нашей прима-балериной и, кстати, феноменальной красоты женщиной - в главной роли. И если останется время, поставим балет "Коппелия" - название, которое, на мой взгляд, должно идти у нас в театре. Как и "Тщетная предосторожность" - премьеру "Тщетной" хотелось бы сделать уже в марте. Но я не случайно использую сослагательное наклонение в ряде случаев: планы будут еще корректироваться - дело в том, что у нас в отличие от других театров - Станиславского, Большого, Мариинского - не было реконструкции закулисной части. Мы все время упираемся в ограничения инфраструктуры. И просто вынуждены всегда и все делать быстро и четко, не теряя времени даром. Будь у нас хотя бы на один репетиционный зал больше - нам было бы проще.

- Будет ли ваш театр появляться в Москве или увидеть триумф Французской революции можно будет только отправившись в Петербург?

- Мы ведем переговоры, так что, возможно, и привезем к вам что-то из нашего репертуара.

БАЛЕТНАЯ ФАМИЛИЯ

Михаил Мессерер принадлежит к знаменитой артистической семье. Его мама, Суламифь Мессерер, была примой Большого театра в 1926-1950 годах, затем преподавала в Большом. За исполнение главной роли в "Пламени Парижа" она была награждена Сталинской премией. В 1938 году, когда была арестована ее сестра Рахиль (актриса немого кино), взяла в семью ее дочь, Майю Плисецкую. Знаменитым танцовщиком Большого, а затем педагогом и балетмейстером, был дядя Михаила Мессерера - Асаф Мессерер. Еще один дядя, Азарий Мессерер, был драматическим актером и руководителем Театра им. Ермоловой. Двоюродные братья Михаила Мессерера - художник Борис Мессерер и педагог-балетмейстер Азарий Плисецкий

Сейчас для меня одна из важных задач - убедить наших артистов верить в революцию, когда они на сцене. Хотя бы на те два-три часа, что идет спектакль

Что меня любят - очень странно. Я довольно жесткий иногда в своих решениях. Может быть, артисты просто ценят справедливость

Мы все время упираемся в ограничения инфраструктуры.

И просто вынуждены всегда и все делать быстро и четко, не теряя времени даром

ХРАНИТЕЛЬ ВРЕМЕНИ

Михаил Мессерер родился в 1948 году, в 1968-м окончил Московское хореографическое училище (класс Александра Руденко) и поступил в труппу Большого театра. Много гастролировал с Большим и как приглашенный солист с другими труппами. В 1980 году, воспользовавшись тем, что они оказались одновременно в Японии, Михаил Мессерер и Суламифь Мессерер попросили политическое убежище в посольстве США. После этого обосновались в Лондоне и стали работать в Королевском балете Великобритании. (В 2000 году Елизавета II пожаловала Суламифь Мессерер титул Дамы за работу в английском балете.) Кроме того, Михаила Мессерера как педагога и знатока русской школы непрерывно приглашали лучшие театры мира - он преподавал в Парижской опере, Балете Бежара, Ла Скала, главных театрах Берлина, Мюнхена, Штутгарта, в Королевском шведском балете, Королевском датском балете, Токио-балете, Балете Чикаго, Национальном балете Марселя и других труппах. С 2002 по 2009 год Мессерер был приглашенным педагогом Мариинского театра. С 2009 года - главный балетмейстер Михайловского театра. В 2007 году восстановил в Большом театре "Класс-концерт" Асафа Мессерера. В 2009 году поставил в Михайловском театре легендарное "старомосковское" "Лебединое озеро" (хореография Мариуса Петипа, Льва Иванова, Александра Горского, Асафа Мессерера), в 2010 году - балет "Лауренсия" (хореография Вахтанга Чабукиани), в июле 2013 года - балет "Пламя Парижа" (хореография Василия Вайнонена). Михаил Мессерер женат на балерине Ольге Сабадош, в прошлом артистке Музыкального театра имени Станиславского и Немировича Данченко, а сейчас - лондонского театра Ковент-Гарден. Ольга и Михаил воспитывают 13-летнюю дочь Мишель и 4-летнего сына Эжена

Михаил Мессерер поворачивается к сцене спиной только в пустом театре - и только по особой просьбе фотографа. Фото: Алексей Даничев/РИА Новости

"Пламя Парижа": бал в королевском дворце скоро прервут революционеры. Фото: Игорь Руссак/РИА Новости

Революция не обходится без жертв: убита народная героиня Баска (Мариам Угрехелидзе). Вождь восставших (Иван Васильев) отдает ей воинские почести

Россия. СЗФО > СМИ, ИТ > mn.ru, 8 августа 2013 > № 875342 Михаил Мессерер


Россия. СЗФО > СМИ, ИТ > mn.ru, 3 августа 2011 > № 380930 Михаил Мессерер

Михаил Мессерер: «Для меня было важно, чтобы о нашем театре говорили»

Петербургский Михайловский театр закрыл 178-й сезон «Лебединым озером» Александра Горского — Асафа Мессерера. Минувшей весной этот спектакль, привезенный в Москву «Золотой маской», стал одним из главных событий сезона. О воскрешенном легендарном балете, о том, почему он так и не получил высшую театральную награду, и об итогах сезона вообще Дмитрий ЦИЛИКИН разговаривает с главным балетмейстером театра Михаилом МЕССЕРЕРОМ.

— Как вы оцениваете итоги сезона?

— Сезон выдался интересный. Прежде всего тем, что у балета Михайловского театра появился художественный руководитель — им стал Начо Дуато. Артистам было необыкновенно интересно работать со столь талантливым человеком.

Кроме того, театр впервые в своей истории представил в Москве на фестивале «Золотая маска» три премьеры сезона-2009/10: оперу «Иудейка», балеты «Лебединое озеро» и «Минорные сонаты» Славы Самодурова.

— Высшая российская театральная премия прежде в упор не видела Михайловский театр, а сейчас сразу 13 номинаций. Как объяснить такой прорыв?

— В первую очередь усилиями нашего генерального директора Владимира Кехмана. Он не только зорко следил, чтобы в сезоне не прекращалось достойное финансирование (а без этого мы не сделали бы новых постановок), но и помогал музыкальному руководителю Петеру Феранецу и мне ценнейшими советами и идеями при выборе названий и постановке спектаклей, выдвинутых на «Маску».

— Можете привести пример ценнейшего совета?

— Кехман — человек от рождения музыкальный и тонко чувствующий театр, в чем я не раз убеждался. На сценическом прогоне «Лебединого озера» он, оговорившись, что это суждение не руководителя, а зрителя, спросил: не кажется ли мне, что в последнем акте лучше будет, если герои сделают то-то и то-то? А я с самого начала так и планировал, на первых репетициях так и ставил, но потом из-за сжатого репетиционного периода это оказалось упущено. Конечно, я поблагодарил Владимира Абрамовича и настоял, чтобы артисты точно выполнили первоначальное решение.

— Кстати, об артистах — как вы можете оценить динамику развития труппы?

— Не могу сказать, что знаю ее давно, познакомился лишь в 2007-м, после того как ее возглавил Фарух Рузиматов. А я, работая в Мариинском театре, стал ходить в Михайловский. За сезон уровень труппы вырос настолько, что когда меня попросили организовать гастроли Михайловского балета в Лондоне, взялся за это.

— Все премьеры сезона — работы Начо Дуато, ближайшая — его же «Спящая красавица». Значит ли это, что труппа будет дотанцовывать классику, постепенно превращаясь в авторский театр Дуато?

— Мы не отказываемся от классики, а работа с актуальной хореографией, по расчетам театра, только улучшит нашу труппу. Со мной согласны и Начо, и Кехман: мы должны ставить минимум один классический спектакль в сезон, чтоб не регрессировать. Мы думаем и о том, чтобы у наших ведущих артистов и у всей труппы было «сбалансированное меню», чтоб их академические навыки постоянно подпитывались новыми классическими работами, чтобы не было застоя. Ноакцент все равно будет на выдающейся дуатовской хореографии.

— Обидно, что на «Золотой маске» ваше «Лебединое» ничего не получило?

— Нисколько. Я сам в свое время работал в жюри «Маски» и прекрасно знаю, что во многом это лотерея, порой все решает один голос. Жюри состоит из творческих работников, и решения в значительной степени отражают их творческие пристрастия, это естественно. А вот само выдвижение не только почетно, но и полезно. Для меня как для руководителя было важно, чтобы о нашем театре говорили, чтобы его обсуждали, причем не желтая пресса, а наконец-то серьезная критика. Этих конкурсов прошло уже 17, в каждом выдавалось какое-то количество призов, и сейчас, лишь немного утрируя, можно сказать, что «Золотая маска» есть почти у всех. А дискуссия о том, почему «Лебединое озеро» не получило «Маски», заняла места гораздо больше, чем упоминание работ, «Маску» выигравших. Причем 99% высказываний было за то, что «Маску» нам следовало дать, и — несправедливо, что не дали. В случае же присуждения «Маски» такой, в хорошем смысле, рекламы мы бы не получили.

— Вокруг вашего «Лебединого» развернулись текстологические споры. В чем их суть?

— Известный московский специалист высказал суждение, будто редакция Асафа Мессерера (Большой театр, 1956), которую я перенес в Михайловский, вытеснила из нашего репертуара «Лебединое озеро» Николая Боярчикова, поставленное по «Лебединому озеру» Федора Лопухова. Но имеет место небольшая путаница в головах тех, кто так считает. Впрочем, я и сам, когда меня пригласили на эту постановку, тоже думал, что здесь идет спектакль Боярчикова, базирующийся на воспоминаниях о его участии в замечательном спектакле Лопухова. Но то, что я увидел на сцене Михайловского театра, сильно напоминало лоскутное одеяло. Какие-то элементы сохранились от версии Боярчикова, но в целом текст с годами был сильно изменен балетмейстерами-репетиторами. Некоторые танцы целиком перенесли из идущей много лет в Кировском— Мариинском театре редакции К.М. Сергеева, в творческом споре с которой Лопухов как раз и ставил свой спектакль. Это происходило примерно так: «Слушай, что-то у нас вальс лебедей не как у людей, давай-ка сделаем его нормальным, как в Кировском». А завтра мазурку — она тоже «ненормальная». Иногда это проделывали даже не со всем танцем, а с отдельными частями. Так что спектакль был сшит именно из лоскутов.

— Как на Западе в афишах пишут After Petipa, даже если Мариус Иванович этого вообще никогда не ставил?

— Это было very much after Боярчиков after Лопухов. Один знаток питерского балета мне сказал: «Ну как же, в этом спектакле были кусочки от самого Петипа: например, в вальсе первого акта танцевали на табуретках!» Я долго с удовольствием смеялся: взрослый человек всерьез полагает, что факт нахождения на сцене табуреток доказывает, что это хореография Петипа. На самом деле табуретки, пожалуй, — единственное, что там оставалось аутентичного. Разумеется, первое, что я предложил, — пригласить Николая Николаевича Боярчикова почистить свой спектакль. Но он отказался возвращаться в любом качестве (Боярчиков занимал пост главного балетмейстера и покинул театр с приходом Владимира Кехмана. — Ред.). В воздухе витала идея перенести редакцию Сергеева целиком, однако у меня были серьезные сомнения, что тут мы сумеем составить конкуренцию мариинской труппе. Я предлагал и ряд современных вариантов, прежде всего балет Мэтью Боурна, но это оказалось сложно по творческим и прочим причинам. Так возникла мысль о «московской» редакции. Но обвинять меня в том, что она якобы вытеснила прекрасный спектакль Лопухова, совершенно несправедливо.

— Считается, что на хорошей хореографии артист растет. Справедливо ли обратное? Или он должен быть послушным инструментом хореографа?

— То и другое. Он обязан быть инструментом. Но объективно: на плохой хореографии он деградирует, а на качественной — растет.

— Почему в таком случае не снять идущего в Михайловском театре вульгарного «Спартака» в постановке Георгия Ковтуна?

— Мне не хотелось бы сейчас обсуждать конкретные названия, скажу лишь, что репертуарная политика любого театра — вещь сложная, а тем более театра центрального, такого как Михайловский. К тому же сейчас мы как раз обсуждаем, какие спектакли следует, может быть, показывать не каждый сезон. Театр не может без конца расширять репертуар, а теперь в нем появилось сразу четыре спектакля Начо Дуато (два его старых шедевра и два одноактных спектакля, поставленных специально для нашей труппы), они мгновенно завоевали симпатии публики — билетов на них не достать. Стратегически важно, чтоб артисты работали с первоклассным современным автором. Замечательно, что г-н Кехман сделал все, чтобы Начо приехал в наш театр. Это повлияет на балет России в целом.

— Зато в афише следующего сезона, во всяком случае, сентябряоктября я не обнаружил балета «Лауренсия» в вашей постановке. А в одном интервью Дуато несколько саркастически заметил, что нигде не видел столько стилизованного испанского танца, как в русских балетах. Быть может, «Дон-Кихот», «Пахита», «Лауренсия» худруку-испанцу кажутся клюквой?

— Не думаю. Но, пожалуй, они и впрямь не могут не раздражать чувство аутентичности. Так же, как глазу россиянина трудно смотреть на клюквенные изображения России.

— Странно. Не требовать же от, допустим, «Турандот» Пуччини китайской достоверности, если главным дирижером театра окажется китаец. А «Лауренсия», эксклюзив Михайловского театра, показанный на гастролях в Лондоне, попал в шорт-лист National Dance Awards Critics Circle — национальной британской премии, присуждаемой авторитетными и требовательными критиками. По их мнению, вышедший в вашей редакции спектакль Вахтанга Чабукиани оказался одним из трех лучших балетов, представленных в Великобритании за сезон.

— Да, это было лестно — ведь в Лондоне гастролируют все лучшие труппы мира, а британский балет славится собственными хореографами. Нам такая оценка была тем приятнее, что одновременно с Михайловским театром в Лондоне выступал Большой.

— Который был отмечен этой наградой за исполнительские, но не за постановочные достижения.

— От наших удачных гастролей великий Большой не стал меньше. Но наши выступления содействовали успеху русского балета в целом. Теперь в сознании британцев существуют не две русские академические труппы, как считалось раньше, а три: Мариинский, Большой и Михайловский. Дмитрий Циликин

Россия. СЗФО > СМИ, ИТ > mn.ru, 3 августа 2011 > № 380930 Михаил Мессерер


Нашли ошибку? Выделите фрагмент и нажмите Ctrl+Enter